中国山水画法的主要表现语言之一就是皴法。换言之，皴法是山水画法中的核心笔法之一，从五代开始的历代山水画家，无不在皴法上寻找创新自我的突破口，但是有两个原因严重滞碍了皴法的创新发展：一是古代画家“行万里路”的目的往往在于“游山”，对所游历山川地质地貌的认识失之肤浅，没有升华为刻画手段高度的能力；二是中国文化的传统在于“尚古”，大凡古人所为，无不以圭臬视之。所以传统皴法在观念上严重阻碍了创新的发展意识。从五代、两宋建立起来的经典皴法譬如长短披麻、大小斧劈、马牙、雨点等皴法，一直沿用到现在，基本上没有发生过形态上的根本变化。这种严重滞后于时代的画法，正是孕育林永松画法变革的社会背景。林永松创新的“迷踪皴”出现的意义就在于：
1.开皴法写实的一代先河。传统皴法历经千余年的不断程式化，至今已经完全违背了皴法存在的实际意义，与山石自然的刻画没有任何联系，这是传统皴法存在的最大弊病。“迷踪皴”的创新就在于以画家自身对所描画山川的熟悉，经过艺术提炼，把绘画的技法重新拉回到对自然界的重现上来，在“迷踪皴”法的催动下，纸上峰壑与自然天籁产生了真正精神、气质上的融合。清代石涛提倡要“搜尽奇峰打草稿”，他所“搜尽”的，是安徽宣城、黄山一带的奇峰；林永松所尽搜的，除了故乡巴蜀的峨嵋山以外，足迹还踏遍了西北、华北、华中、华南、华东等地，大量的写生总会让他游离在艺术与现实之间。林永松笔下的“迷踪皴”主要反映的是蜀地山川特质，带有非常强烈的地域性，如果需要表现西北的华山、华北的燕山，就需要借助“迷踪皴”的基本理论，结合实地的地质地貌状况，做适当的笔法调整。所以，“迷踪皴”创新的现实意义在于，提出（或者重提）了一种“皴法要表现地质地貌”的理念，这就是石涛的“笔墨当随时代”观点的时代应用。
2.写实的置身视觉重现。林永松从小就生长在四川峨嵋山麓，蜀山一峰一石、一草一木的形态都融入于他的血液之中。“迷踪皴”法创新的最重要物质基础就是蜀山对他精神的陶养。我们游览山川总会产生一种远近视觉美感差规律：山峰的远眺视觉雄伟壮观、峻拔迷蒙，而近看则乱石堆磊、草木杂生，毫无壮美可言。可是，远眺的雄伟壮观，正是由无数个近景杂乱无章作为结构组成的，“迷踪皴”法的写实效果也正在于此。林永松“迷踪皴”山水的一个很明显的特征就是：视觉距离在作品五米以外，可以感受到宏观气势上蜀山峰峦或雄阔峻拔，或苍茫蓊郁；当走近作品仔细观察，可以发现草石庞杂交错、浑厚纷披的画法复杂多变，有些凹暗处甚至勾皴笔法模糊。那么我们可以推想，在“迷踪皴”画法运用下气韵生动远效果的营造，一定是以近视效果的迷离为代价的。“迷踪皴”在某种程度上削弱了传统中国画“移步换影”的散点透视效果，而增加了宏观上的焦点透视应用。重要的是，“迷踪皴”没有彻底否定和推翻传统的散点透视，只是在两种透视的权重比例上有所调整，使画面在艺术与现实的最佳结合点上有了更新突破。
3.集古代经典皴法于一处。林永松作为一代中年山水画大家，他对传统山水画的经典皴法非常熟悉，可以运用自如地画出各种风格的作品，譬如南宗画法，他擅长元代黄公望、王蒙；北宗他宗法明代浙派的戴进、吴伟，向上溯源于北宋诸家，传统基础非常扎实。他的“迷踪皴”所融会贯通的，只是上述南北诸家皴法的表现笔意，而不是笔法，这是”迷踪皴”法的画法核心。如果仔细解析林永松作品的“迷踪皴”法，就会发现所谓的“迷踪皴”，就像色彩缤纷的万花筒，古代各种皴法的笔意意境都可以有朦胧的存在感觉，只是根据造型位置的不同，各种皴法混合的比例不同，所以也就得到了各不相同的品赏味道。
“迷踪皴”的笔法组成比较复杂，基本上是借鉴了传统经典各类皴法的笔意意境，融合在反复积墨、破墨的墨法和巧妙的水法之间，譬如表现石质坚硬的山峰，多使用南宋小斧劈皴、北宋马牙皴，在与墨法的融合中交替互用，再适当辅之以雨淋墙头皴，等等。把传统经典皴法由单一的重复动作发展为复合构成；把传统经典皴法由单纯的线条叠加发展到与干、湿、浓、淡墨法的最佳结合；把传统经典皴法由淡干笔墨皴擦后的淡墨微染（元代黄公望皴法）、皴擦后湿墨大面积渲染（清代龚半千皴法）发展到皴擦→含水量各不相同的积墨、破墨→再皴擦→再积墨、破墨的多次循环，这是“迷踪皴”的重要画法。传统经典皴法一般都是单一的线条重复叠加，譬如画黄公望一路的山水，在勾勒山形以后，使用不同墨色的长线条披麻皴一遍压一遍，直到满意为止，画面上既不允许使用其他的皴法，也没有积墨破墨的墨法参与，所以传统山水画的画法都是单一的程式化排列，不能表现三维度山水的复杂多变。“迷踪皴”就能很好地解决了这个问题，所表现山石的厚度，来自于不同皴法的适当同台和复杂的皴、染穿插交替，这种画法既有别于传统中国山水画的皴法，又比近现代山水画大家譬如傅抱石、李可染等前辈的探索朝着不同的方向迈了一步。因此说，“迷踪皴”的出现，是中国山水画皴法的一次重大的创新。
当然，“迷踪皴”作为一种山水画皴法，它的应用尚有一定的局限性和约束，最明显的就是这种皴法在改变传统皴法二维视觉为三维视觉的同时，所带来的对冲效应就是画面与视觉之间需要保持一定的景深距离。换言之，“迷踪皴”使用的效果，可以使画面山石的厚度大幅度提高，能够充分达到中国传统山水画关于“毛”、“苍”、“厚”视觉效果的评价要求。但是，这种效果的呈现，需要观赏者与画面必须保持一定的距离，太近了不行。所以，“迷踪皴”最适用于大幅面的创作，能表现出崇山峻岭的宏伟气度，扇面、册页等小品的绘画，“迷踪皴”则爱莫能助。
如前所述，“迷踪皴”这一创新皴法尤其在表现大幅山水的气势上，着有非常独到的精神气质，如果运用娴熟，可以收到更多意想不到的画面效果。但是，“迷踪皴”对使用者的画法要求很高，至少应该具备以下几点：
1.必须熟练掌握常见经典皴法的使用，并可以使用其中若干皴法完成独立的绘画。因为尽管“迷踪皴”是一种创新皴法，但是毕竟基础画法还是源于传统的经典皴法，没有经典皴法的基础，就不能使“迷踪皴”达到理想的效果。
2.对传统泼墨、破墨和积墨等墨法的掌握和使用需要非常熟练，如上所述，“迷踪皴”本身不是一种独立的皴法，它是与传统经典用墨技巧混合使用后，才会出现的画面效果。没有扎实的用墨法作为基础，“迷踪皴”的使用不可能成功。
3. 在“迷踪皴”的皴法与墨法之间，还需要有一个重要的技术环节作为支持，那就是独特的用水之法。画面经过反复的皴擦和反复的墨层叠加，如果没有高超的水驾驭能力，画面一定会因为缺少必要的墨色变化而板滞。我们欣赏林永松的作品，发现他能在繁复多层次的积破墨后，山峰的层次在苍茫厚重之中反而带有一种通透的、迷离的变幻感，这肯定是他巧妙地将独特的用墨、用水法与“迷踪皴”做有机的结合。实践证明，在“迷踪皴”的综合适用中，水法与墨法所占位置同等重要，缺一不可。
4.“迷踪皴”的使用对用笔也有很高的要求。不管什么皴法，唯一表现工具都是毛笔，皴法的质量一定是通过毛笔的使用效果来决定。“迷踪皴”的皴法非常复杂，有线与线、线与墨的各种交融，非常考验使用者驾驭毛笔、驾驭线条的能力。如果没有用笔能力的支撑，“迷踪皴”法的使用效果将会一塌糊涂。
“迷踪皴”是一种非常复杂、使用要求很高的新型山水画皴法，对画家的综合素质有着很高的要求，熟练掌握使用”迷踪皴”，往往能彻底改变画面的透视关系和观赏质量，使艺术感染力倍增。
当然，纵然“迷踪皴”已经发展到了相对成熟的境地，但是仍有理论上需要再探讨、实际操作需要再改进的地方，林永松正在为此努力着。
三、墨法
毫无疑问，“迷踪皴”法是一种复合型画法，它同时包含着大量笔法、墨法的存在。这里就必须对林永松山水画的用墨特征作出分析。林永松山水画的用墨历史大概可以分出这样三个阶段：
1.早期的临摹阶段。中年以前的山水画临摹过程中，林永松对古今著名画家如李成、范宽、张大千等雄浑一路作品做了扎实的临摹学习，掌握了多家墨法面貌，尤其对张大千的用墨，因为地缘的关系，从他的早年作品上看好像用功更勤。
2.形成风格前的准备阶段。这一时期他在五代、宋人和张大千的基础上，转向于元代的吴镇、清初的龚半千，以及近代的萧谦中，大概也参考过海派的吴石仙。这一阶段的临摹研究，使他进一步掌握了湿墨、铺水等高难度用墨法。很明显，这些画家的用墨都是他风格形成前的重要参考。
3.风格形成的决定性阶段。经过对古今用墨大家的相对全面的用功，林永松研究用墨的发力点最后集中在李可染、贾又福身上。他非常系统地沿着李可染黑中见亮、以黑衬黑画法的形成顺序，追究出了可染先生的积墨方法——尽管有幸见过可染先生山水画法全过程的人寥寥无几。在可染先生的及门弟子贾又福先生的作品中，林永松又获得了黑与白之间的构成关系。这一阶段的用功时间不长，但是更多的是理论上的获益。
4.风格的形成阶段。毋庸讳言，李可染、贾又福师生的用墨，犹如黄宾虹、潘天寿等前辈的画法风格，他们在自己风格所指向的路径上，已经达到了一种极致境界，后学者很难找到有所作为的空间；而对他们的延续又只能是东施效颦，走死路一条。譬如贾又福先生的黑白构成墨法，如果没有他的那种极其深厚的传统墨法功力的积淀，所画一定会陷入古人所言的“俗韵”。清代沈宗骞在他的《芥舟学画》中说：
“纯用水墨渲染，仅见片白片墨，无从寻其笔墨之趣者，谓之‘韵俗’；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之‘气俗’。”
从山水画艺术的发展探讨这个角度看，李、贾两位先生创立的用墨风格对时代山水画家而言，无时不产生着巨大的薪火相传魅力，有继承和发展的必要；但是如果简单地继续沿着他们的墨法，又很容易流于“韵俗”、“气俗”。在对李可染、贾又福两先生重墨特征的研究中，睿智的林永松突然转向，在李可染先生的墨渖叠积上，嫁接和改进了贾又福先生的黑白构成，硬是在李、贾风格中杀出一条属于自己的道路。
林永松成功的用墨，主要表现在与迷踪皴层面交替的作用下，对画面的局部进行繁复的积墨、破墨，做到积中有破、破中有积。画面的实处皴、擦、积、破，黑重如铁山；虚处多施以铺水、破墨，追求一种云雾般的纱质轻薄飘渺的画面感觉，使厚重、苍莽与灵动、朦胧得到对立统一的伴生。
黄宾虹先生是近代山水画大家，他认为山水画笔墨所要达到的最高境界只有四个字，叫做：“浑厚华滋”。“浑厚华滋”也是中国古代山水画的最高境界标准，明代的董其昌曾经用“川原浑厚，草木华滋”来表示出对董源、黄公望的极端推崇；清代四王之一的王原祁在评价元代山水四家之首黄公望时说：“达其浑厚之意、华滋之气也”、“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者”；这四个字出现在时下一般评论家的笔下，多属于看不见摸不着的溢美之辞，没有什么实际价值。可是一旦出自黄宾虹先生，便成了中国山水画的一种最高评骘标准。他说：
“分明在笔，融洽在墨。笔酣墨饱，浑厚华滋。”
“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”
宾老认为“浑厚”就是用笔所表现出来的“苍劲”、“厚重”，而“华滋”就是指用墨到了极致，就能达到灵动和滋润，所以我们阅读黄宾虹晚年的山水画，在黑黢黢甚至“乱哄哄”的山峦之间，所能感觉到的绝不仅仅是积墨的“厚重”，而是厚重里所包裹的灵动和苍润欲滴，他在85岁所作《山溪泛舟图》的题识中写到：
“画当以浑厚华滋为宗，一落轻薄促弱，便不足观。”
黄宾虹先生的墨法显然对林永松的用墨产生了很明显的启发作用，我们前面讲过，林永松在绘画上具有很高的智商，他决不画黄宾虹，却用很大的精力研究老人家的用墨规律，企图从中挖掘出对自己的用墨更有参考意义的哪怕是只言片语的启发。老人有这样一句话：
“须一一透关，得大自在，一种苍秀，非人非天。”
在黄宾虹先生看来，用墨能达到“苍秀”的境界，既不是天意，也绝非人力可为，就是“神来之笔”。而林永松的观点恰恰与宾老相反，他始终认为一幅成功的山水画精品，应该是“亦天亦人”——凭借先天的赋予，画人间山峦丘壑的供养。所以，林永松在已经取得相对稳定的画法风格之后，再度频繁地往来于北京、峨眉之间，观察它早已稔熟于胸的家山四时，墨法由此一变再变，最后形成了挥运难度极高的林氏墨法——积墨成彩。
所谓“积墨成彩”，是指画家通过积墨、破墨甚至泼墨法的灵活运用，达到常规黑白对比色彩以外的某种复杂色彩效果。这种特殊效果的出现，既不是偶然的，也不是通过某种手段手法“做”出来的，完全光明正大、人力而为。
林永松近年探索的“积墨成彩”，基本画法不外乎积墨、破墨，大约可以分为两种表现形式：
一是大块面山体的层层积墨，墨层之间夹带有各种适当的迷踪皴法，使多层积墨层之间产生理论上的空间，墨中有笔、墨中含物，再加上积墨、破墨之间墨色明暗关系的相互作用，所以他的重墨山水画厚重、神秘而不板滞，像迎光观察万花筒一样，欣赏者的每次欣赏，都有不同以往的非具象内含呈现。欣赏林永松的山水画用墨，往往能产生一个很强烈的感觉，那就是画面的黑色内含极其丰富，不仅隐藏着生动多变的线条，还有更多的色阶、色彩蕴含其间。如果说李可染先生的山水是以黑衬黑、贾又福先生的山水是以白托黑的话，那么林永松的山水就是黑中藏黑，虽说他的山体用墨未必已臻巅峰境界，至少在达到巅峰境界的途中，林永松迈出了成功的一步。林永松山水画创作的核心之一是对墨法的驾驭，他善于积墨，也善于在墨层上再施积、破墨法，所得到的墨韵浓淡玄幻、美妙天成，着墨时间、干湿度与宣纸的质地特性在他笔下都能统一成为一个有机的整体。
二是在重墨山体中间，往往会有墨色轻柔、变化诡异的片片淡岚风轻依附，色彩灰白杂陈、似透非透，虽说这些墨彩变化不是作品的主要色调，却是最具用墨功力、最能代表林永松用墨探索成果的地方。石涛在他的《画语录》中说：
“昔人作画每惜墨。余观：应惜墨处反费墨，何识画理？即如余图此崇山峻岭，窍谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汩日之势。若清淡墨华，虽复刻意为之，恐不易得本来面目。”
这就是用墨浓淡之间的辩证关系，淡墨如果能处理得当，其分量重于积墨。林永松在层层积墨中塑造的这种变化，一来是为了改善沉实的山体所形成色彩节奏；再有就是把画的主题旋律从写实拉向虚幻，从沉重拉向缥缈，与周围的重墨又形成了虚实、动静、轻重等对比关系，是他的山水画中最精彩的欣赏点之一。
在谈到用墨技巧时，林永松说，他是把黑墨当成五彩缤纷的颜色来对待，每一种色阶都要认真地研究使用特性，微妙的效果趣味，往往就在微妙的黑白变化之中。所以他能在李可染先生之外，另出畦径地别开墨法天地。
凡是欣赏过林永松作品的人，大概都有一种相同的感觉，他的山水画气势恢宏、淋漓磅礴，常使用高远构图法，营造出山岭险拔峻峭的气势。他的画面内含充沛的张力，在某些地方甚至放大了潘天寿先生笔墨间特有的霸悍之气。固然，画面张力弥漫是他风格的优势所在，却也容易造成精气由于缺少内敛而外泄，这也是中国传统文化所避讳的。对于这些更深层次的辩证关系的认识与处理，是林永松未来创作所要面对的挑战。
有一次，一位记者采访林永松，下面是他们的一段问答：
问：请问林先生，您创造了“迷踪皴”和“积墨成彩”，那么您的最终目标是不是希望在中国绘画史上彪炳千古呀？
答：彪炳千古的事我绝对没敢想过。你仔细算算，在中国山水画一千多年的历史中，因为创新画法被载入史册的画家有几位！能够雪泥鸿爪留下一点过往痕迹的优秀画家，一个朝代下来也没有几个人。我只想，当了一辈子画家，能在重要场所的墙壁上有我一幅作品、博物馆能收藏我一幅画、百姓中间能有一点小名气就够了。同时，我还有一点比较世俗的心思，这几年我的拍卖价格持续走高，仿我的赝品也就应运而生，给我，更主要的是给我的收藏者带来很大的经济损失。我希望在我不懈的努力下，能尽量拉大我的作品与仿品（赝品）之间艺术上的距离。
问：请您具体说一下。
答：其实，任何仿品（赝品）与真迹之间，都一定存在着两位画家之间画法上的、风格上的差别，比如张大千先生仿的石涛，很多人都说跟真迹一样，不好鉴定。其实两者之间笔墨、意境上的差别还是有的，有时还挺明显，只不过一般人看不懂。这种差别往往是隐性的，能看出来，就容易鉴定。我就是要从技法上、风格上，使我的作品与仿品之间的距离差别尽量拉大，而且明朗化，是真迹是仿品让收藏者一看就明白。因为真迹与仿品之间的差距，就是画家与画家之间风格、技法上的的差距。我的“迷踪皴”、我的用笔用墨风格，自信其他画家仿不到位。
问：如果仿您作品的人真的能接近或达到您的水平，画出来的仿品与您一样，怎么办？
答：如果真是这样，那么他就去仿张大千了，因为张大千的画比我贵多了。
看来，当代实力派山水画家林永松的志向、抱负不宏伟，但很坚实；不容易做到，但能做到，而且肯定能做到。
