在这个超现实的景观里，出现了树木、雨点和奇特的阴影。

大卫·林奇(David Lynch)

　　1946年1月20日出生于美国蒙大拿州的米苏拉。他是当代美国电影界的一个多面手，既是著名的编剧、导演，又是优秀的电视制作、摄影师、漫画家、作曲家和书画刻印艺术家。

　　1977年，林奇受到自己动荡的生活以及费城贫民区生活的启发，创作了荒诞恐怖片《橡皮头》。之后，从《蓝丝绒》的诡谲到《我心狂野》的极端暴力，再到《穆赫兰道》的梦魇，大卫·林奇成为了当代美国非主流电影的代表人物之一，他的作品无不透射出诡异、阴郁、迷茫及黑色幽默。“我的电影是有关困惑、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚无的。它不是一个梦，但也不是现实。”因此，人们为他专门发明了“林奇主义”一词。

　　大卫·林奇从青少年时期便开始小心翼翼地保存每一张记录他灵感的纸巾、便签纸、旅馆信纸，细心地收集在一个盒子里，他曾直言，这些“灵感信物”是自己电影创作的重要来源。

　　4年前的春夏交接之际，位于法国蒙巴那斯的卡地亚现代艺术基金会为大卫·林奇(David Lynch)举办了迄今为止规模最大的一次视觉展览——“火上的虚无”(The Air is on Fire)。展览名字值得玩味，现场集合了雕塑、绘画、短片、摄影和室内设计等各种媒介，是林奇的艺术作品第一次全面的公开亮相。19世纪的蒙巴那斯曾经是巴黎最负盛名的文化左岸，毕加索和一批艺术家在这里收获了达达主义、超现实主义、立体主义。一个多世纪之后，大卫·林奇带着他用影像和声音建构出的如幻如听的梦魇笼罩了同一片土壤。

这个形似马的图案里隐藏着诡异的眼睛。

　　那次展览如同在巴黎缔造了一个昼夜同在的庞大迷宫，到处都贴着林奇式的标签。展览前，不少评论家都怀疑上流社会的那些贵妇会因为不堪忍受林奇的歇斯底里和光怪陆离而落荒而逃。而事实是，每一个打扮光鲜的少妇都长久停留在每一幅作品前，微笑着跌入了他的“迷魂阵”里。在美国一向被认为是在好莱坞体系之外的大卫·林奇在欧洲收获了极高的口碑。

　　今年10月底，德国的史泰德(Steidl)出版社将大卫·林奇的500多幅素描、草图、水彩画、涂鸦以及始自林奇青年时代收集的笔记结集出版，名为《Works on paper》(《纸上的作品》)。其中大部分作品都来自2007年的那次展览，可被视为“火上的虚无”又一维度的展现。

　　正如大卫·林奇谜一般的电影一样，他的艺术作品也很难被归类。这几年，西方开始逐渐流行一个词汇：“林奇主义”，专门来描述“诡谲的，黑暗的，迷幻的，不确定的，神秘的，似梦非梦的”感官世界和精神王国。这本《Works on paper》中的画作，时间上最早可以追溯到上个世纪60年代。大卫·林奇从青少年时期便开始小心翼翼地保存每一张记录他灵感的纸巾、便签纸、旅馆信纸，细心地收集在一个盒子里，他曾直言，这些“灵感信物”是自己电影创作的重要来源。虽然，大部分绘画作品现在看来仍然像一个悬而未决的谜语，但是去除了纷繁摇曳的灯光和神秘诡谲的音乐，这种“林奇主义”的呈现方式显得更为朴素，细心的电影粉丝也能从中找到解密林奇电影的蛛丝马迹。

　　1946年1月20日出生在美国蒙大拿州米苏拉市的大卫·林奇在公众视野里一直是一个反好莱坞的电影导演，在这个职业身份的背后，他还是一个才华横溢的艺术家、音乐人。今年11月，他亲自操刀，在自己的家庭录音室里制作了一张布鲁斯实验电子音乐专辑《Crazy Clown Time》(《疯狂小丑时间》)，专辑中，他的歌声经过电子处理后“惊艳问世”。

　　但其实，对于几乎无所不能的林奇来说，绘画才是他艺术生涯的开始。儿时的他，志向是做一个书画刻印艺术家。1963年，大卫·林奇进入了华盛顿特区的科科伦艺术学院，师从于表现派画家奥斯卡·科科施卡，并曾赴欧洲进行短期的留学。1966年初，他回到了费城，进入宾夕法尼亚美术学院就读，并开始尝试制作影片。在提及早期的电影作品时，他仍然逃不脱对绘画的迷恋，并认为那些影片不过是试图“制作移动的绘画”。作为一个画家，林奇曾公开承认他受益于英国样式主义画家弗朗西斯·培根、俄裔抽象派画家瓦西里·康定斯基及美国画家爱德华·霍伯的影响。

　　曾有评论比较大卫·林奇和意大利电影大师安东尼奥尼，称后者是用摄影机在秩序的、逻辑的、理性的空间中进行截取，然后再重组为不确定的世界，而前者则是绘制梦境一样的画面，然后用摄影机去“复制”下来，因此，大卫·林奇是个“绘画式”的电影导演。

　　Adeline Pelletier是《Works on paper》一书的主编，过去两年里，她和大卫·林奇一起商讨，全面参与了从纸张选择、封面设计到印刷流程的全部过程。近期，早报记者专访了Adeline Pelletier，谈编辑过程。

　　东方早报：这本书里有500多张画作，编辑思路是什么?根据年份还是根据画风?

　　Pelletier:这本书里没有(帆布)油画作品，大多数都是林奇的水彩、素描和纸上随性的涂鸦之作，这也是为什么这本书取名为“纸上的作品”。林奇从儿时便开始保存自己的作品，放在一个盒子里。2007年在法国的艺术展“火上的虚无”中，这些作品得到了空前好评。展览基金会的负责人Hervé Chandès 认为有必要做一个文本梳理，于是便有了这本书，作为上次展览的一个延续和参考对照。因为作品全都是导演私人的收藏，我们也按照大卫·林奇保存这些作品的方式和顺序，以一种“家庭”的概念来呈现它们，例如坐标纸上的绘画、留言便条上看似心不在焉的乱写乱画、餐巾纸或是火柴盒上的速写等。根据林奇的意愿，这些作品没有明确的年份，编排上也不一定是按照时间顺序来的。除了个别标示的作品以外，绝大多数作品都是按照原作大小印刷的。

　　东方早报：大卫·林奇有没有参与这次画册的编辑，有没有给出什么意见?

　　Pelletier: 林奇参与了编辑的过程，但同时也给了我们很大的自由发挥空间。他主要在纸张的选择、画册的大小以及封面设计上给了许多精心的建议。

　　东方早报：人们经常在大卫·林奇的电影里找到很多心理学研究的范本，他电影的视觉表达也有很深的情感昭示。你如何评价他的画作?

　　Pelletier: 通过大卫·林奇的作品可以让我们更深地潜入他的艺术世界，并且在电影艺术与其他媒介的创作中建立某种内在联系。在编辑的过程中，我们留意到了两者之间存在的一种美学和主体性的相似性。更令我们惊奇的是，作为一个“非职业画家”，他的这些看似随性的作品其实有很明显的技巧性，表现在，他很明白应该选用什么介质(笔和纸)来表现相应的主题。比如，留言本上的绘画都是抽象意味的，但是水彩画的作品则更形象。对于色彩的选择他也很考究，取决于纸张的规格和种类。有一些系列的绘画是用同一支色彩笔完成，只通过线条的粗细、软硬来区别每一张画。其他的系列，他只采用固定的几个色彩。同时，他对于黑白的应用也十分特殊。不过，在沟通过程中，林奇并没有告诉我们他个人最偏爱哪一个系列。

　　东方早报:总体而言，彩色作品似乎更理性一些，而黑白作品则像是对梦魇的描绘，情绪波动很大。

　　Pelletier:正如我强调的，林奇绘画意图的展现基于不同的材料质感。这也是你为什么会有这样的感受。在不同材质的创作中，其象征意味也是不同的。他通过抽象的几何感很强的彩色图形来表现一种内在能量与活力。而那些黑白的水彩画则像一个秘境一样，充满不可说的神秘，以及难以疗伤的精神痛苦。

　　东方早报：正如你所说，这些画作和电影有千丝万缕的关系，其中有一些是否可以看做电影的蓝本和预演?

　　Pelletier:林奇和我说过，绘画是他表达思想最轻松的方式，也是一种精神投射。但我并不认为那是为了电影的事先“彩排”。虽然两者关系紧密，甚至你确实可以看到一些速写或是笔记与他的电影作品有关，但仍然是两回事情。就美学上来讲，我们可是说他的绘画也是非常“林奇主义”的，我们可以找到一些他电影里同样迷恋的主题:神秘性、陌生感、黑暗、梦幻症，轻微的超现实主义等等。绘画，伴随一些笔记，这是作者探索自我意识和内心情感的方式，是电影主题的对照。